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以《應物兄》為中心:直面當代小説的內在性困難
來源:《文藝爭鳴》 | 計文君  2021年01月15日14:36

一 引言

長篇小説《應物兄》於2018年發表於《收穫》雜誌長篇專號秋卷和冬卷,隨後由人民文學出版社出版。據媒體對新書發佈會上的報道:“著名文學批評家潘凱雄在新書發佈會上指出,《應物兄》出版20來天,已經變成了一個‘現象級’的作品。12月24日在上海舉行的一場研討會上,來自上海和江蘇兩地的近30位批評家圍繞《應物兄》展開認真激烈的研討,現場發言踴躍,甚至出現了爭搶話筒的情況。這些批評家年長的有40後,年輕的有80後,他們因觀點碰撞而爭論不休,有人在討論中途避到隔壁花園平復情緒,這大約是80年代以後批評界極為罕見的熱鬧景象。”

在人民文學出版社搜狐號上公佈的發佈會速記稿中,潘凱雄先生的發言中還有關於《應物兄的》的一些數字統計:

比如寫了13年;比如13年寫壞了3台電腦;比如成品84.4萬字、刪掉25萬字;比如作品中引經據典的中外典籍500部,這還不包括李洱在這裏的偽造;……比如上海的兩位60多歲的評論家程德培和王鴻生分別就這部小説寫出了超過3萬字的評論。上述這組數據無疑屬於比較罕見的。

今年恰逢新時期文學四十年,這樣一組數據同時出現在同一部作品中在整個四十年新時期文學中好象也的確是絕無僅有,所以稱其為一部“現象級”的小説也不算妄説。這個現象本身就值得思考與琢磨,在它的背後究竟意味着什麼?

“現象級”是新近外來語彙,是英文“phenomenal”一詞的“直接翻譯”。“phenomenal”在英文中的意思為“卓越的”、“天才的”、“傑出的”、“驚人的”,常用來形容影視、音樂作品等。它的同根名字“phenomenon”,意為“現象,奇觀、傑出人才”。我沒有資格判斷這樣的“直接翻譯”是否算是錯誤,但是進入漢語之後的“現象級”一詞,顯然獲得了一種分寸得當的修辭色彩,對於傳播來説,消減了“卓越”、“傑出”帶來的稍顯刺激性的效果。

從上面兩段引文中媒體和潘凱雄先生使用該詞的上下文來看,“現象級”一詞也發生了語義上的挪移,近乎望文生義地變成了“成為現象的”、“廣受關注的”、“值得重視的”。隨之附上的還有事實論據:批評家的熱烈反應與一系列具體數字:作品的字數,創作的年數;批評家的人數、批評文章的字數,乃至批評家的年齡和年齡差。總之,不無小心地力圖從多個維度證實自己對這部作品的判斷是嚴謹且客觀的。

接下去,我們看到了更多的關於《應物兄》這部小説的批評文章,從所能蒐集到的資料來看,多數文章對這部長篇小説帶有冒險性質的敍事努力做出了肯定,有很多是論述周密、資料詳盡、“雄辯”且“多思”的萬字、甚至數萬字的長文,大多發表在中國重要的文學學術期刊或文學雜誌上。 對這部作品最為有力的肯定是2019年8月,《應物兄》榮獲了中國長篇小説的最高獎——“茅盾文學獎”(第十屆)。文學獎項是一種重要且綜合性的文學批評。當然,否定的批評文章也同樣“雄辯”且“多思” ,其中不無對當下小説創作與批評的憂慮:

《應物兄》獲得這麼多的高評、好評,除了出版單位的大力推動,以及文學界朋友,尤其圈子裏的朋友加持外,還有一個深層原因,那就是中國當代文壇生產力匱乏,尤其是長篇小説生產力匱乏。我們每年出版幾千部長篇小説,可拿得出手的佳作卻少之又少,這使整個文壇沉浸在一種難言的不滿與焦慮之中,因而每有一部不錯的作品出來,大家便一擁而上,高唱讚歌。但在這樣的氣場中,卻忘了一點:批評的客觀性。

無論肯定還是否定,批評者顯然都在強調自己的“客觀”。“誅心”,即揣測對方的道德操守和立場動機,在我看來不是爭論也不是批評,而是吵架。所以,本文不想質疑任何批評文章在“客觀”這個維度上的真誠,願意相信無論對這部作品肯定還是否定,都是源自對中國小説創作的關切。但正因為如此,才更有必要認真追究一下“客觀”的真正意指。

《應物兄》的作者李洱在一篇專訪中有過這樣的表述:“看到批評家指出這部小説寫作的難度,我能夠感受到他們對我的同情,對用漢語寫作長篇小説的人的同情。至少到目前為止,很多解讀,包括誤讀,大都沒有超出我事先的預期。看到自己埋下的線頭,被批評家和讀者挑出來,我其實是欣慰的。這説明,真正的對話開始了。”

這場“對話”,迄今為止已經熱熱鬧鬧進行了將近兩年,顯然還在繼續。思想層面的對話,從來都不是以達成共識為目的的,通常也不會達成共識。《應物兄》與批評的這場對話——不管是金蘭相契、錐心刺骨還是雞同鴨講,除了讓我們更為深入的理解這部作品,另一重意義在於它凸顯了當代小説的內在性困難。

“內在性”這一概念,無論是在笛卡爾、黑格爾那裏,還是在胡塞爾、海德格爾那裏,它都意味着主體性。本文援引這一概念,是想把“小説”這一敍事文體,作為主體來討論。調整觀察角度,為的是使得本文的討論從孰是孰非的糾纏中脱離出來,從而可以深入下去。

二 在主觀的原野上

當代小説完全沒有了假託歷史——哪怕是野史、傳説的可能,現代小説家必須對自己寫下的每個字負責任:這就是你對世界的主觀認知和個人表達。當然,小説家也很樂意承擔這樣充滿榮譽感的責任。當小説家的表達得到認可,榮譽還能轉化為現實的利益——版權版税文學獎項等等。

吳敬梓的好友程晉芳的《懷人詩》這樣説:“外史紀儒林,刻畫何工妍。吾為斯人悲,竟以稗説傳。”寫《應物兄》的李洱顯然不會遇到這樣的“悲哀”,他此前的個人表達已經通過了文學批評的檢選和評判,得到了承認。

我們有種約定俗成的小説“分類學”:嚴肅的與通俗的,先鋒的與流行的,純的與類型的,小眾的與大眾的,學院的與市場的,滯銷的與暢銷的……每個“種”下面還有“亞種”:同是流行的,類型的,還分“輕”的與“硬核”的;同是嚴肅的,純的,還分“知識分子”的與“底層”的……小説的“分類學”,未必能讓我們更好地理解小説,但無疑卻能幫助我們更為清晰地看到這些分類背後的闡釋權力羣體和因閲讀消費行為帶來的利益羣體。

《應物兄》在這樣的“分類學”體系中,被劃歸為嚴肅小説,學院派小説,或者知識分子小説,鑑於作者的“歷史問題”——李洱此前有過相當數量的“先鋒小説”,變形了的“先鋒”也是一種可能的分類。

作為嚴肅文學一種的當代小説,尤其是長篇小説,在我們今天社會中的文化位階居於高端,這正是小説藝術與現代學術、以及背後的社會思潮諸多力量耦合出來的結果。小説家從受人輕鄙的稗官之流,成為了文化共同體的“頂流”。也正因如此,此類小説家獲得承認,必須打過闡釋權力團體的“銅人陣”,這條道路事實上格外狹窄且困難。毋庸諱言,“非文學”的因素必然存在,觀念衝突與利益糾葛亦必然裹挾其中,從前文所引的有限的批評內容,就可以看到其複雜性。

迴避這樣的複雜性,顯然是掩耳盜鈴。我們習慣性地把這些當作“雜念”,小説家和批評家都不該有。但事實是,即便剔除“非文學性”因素,這一權力結構模式已經內化為小説本身的困難了。我們不能閉眼不看,重講“著書黃葉村”的辛酸故事,懷想“荒江野老屋中二三素心人”,這樣的“道德規訓”不僅無力,甚至有幾分鄉愿,我們是如何得知“黃葉村”的故事,又是如何瞭解那幾個“素心人”的?至於“好的作品經得起讀者和時間的檢驗”:對已成經典的作品,這是一句不怎麼漂亮的廢話;對於尚未經典化的作品,若未經過批評家和評價體系的“檢驗”,它只怕也沒什麼機會到“讀者”和“時間”那裏去接受“檢驗”。

也許是對自己在文學生產模式中所處位置的自覺,所有的批評家都有着“客觀”的自律。通過上文援引的材料,我們能清楚地看到對《應物兄》看法對立的雙方都秉持着這樣的努力,然而評價永遠是主觀的。正如T·S·艾略特大方承認的那樣:

文學批評有什麼用處,或者説有哪些用處?這個問題值得一問再問,哪怕找不到令人滿意的答案。批評,或者套用弗·赫·布拉德利講形而上學的説法,就是“為我們靠直覺相信的東西勉強找些理由,但找這些理由本身也就是直覺。”

批評與小説一樣,都是文學這片主觀的原野上生長的植物。艾略特所説的“理由”,雖然是主觀建構,但卻在“直覺”之外有了層知識體系的“皮膚”,成為了外在的標準。現代文學學術範式,圍繞小説,形成了一套龐大且複雜的知識體系。從技術到意義,小説的各個層面,都有成為範式共識的理論闡釋和價值原則。這一關於小説的體系,是人類認知形成的巨大知識體系的一部分,同生共長,枝幹相連。批評就是知識體系在具體作品上的應用。因此,所謂批評的“客觀”,其真實含義,指的是拋開了批評家個人的好惡、沒有利害考量,用知識體系的“公尺”而非“私秤”,來衡量作品。

與批評家不同,小説家從來都願意強調自己的“直覺”、“感性”,充足的“主觀性”是他的榮譽,是創造性的標誌。但硬幣永遠不會只有一面。事實上,小説家的敍事所需處理的對象,不只是感性的經驗世界,同時還有批評家所依賴的知識體系。對於任何一個小説家,開始創作的時候,都需要面對從小説誕生一直綿延到他的書桌或電腦鍵盤前的整個小説的歷史。關於小説的一切,此時都必須成為他思考的問題。昆德拉這樣表述:“每位小説家的作品都隱含着作者對小説歷史的理解,以及作者關於‘小説究竟是什麼’的想法。”

小説史和小説理論的研究者,對人類的虛構敍事進行了各種方式的勘察、標識,形成了一張張不同版本的“小説地圖”。隨着學術範式的穩定,文學學術共同體即便有着千差萬別的認知,但那些差別只是疆界大小、詳細程度的不同,是某個已然成為名勝的地點,該標成五角星還是標成黑點的爭執,是把哪條經線放在地圖中心位置的差別。

批評家釐定作品的位置,靠的是各自的“地圖冊”。今天的小説家,不會天真顢頇地閉眼不看這些“地圖”,以為自己面對的還是人類敍事原初的莽蒼大地。成熟的小説家,不僅和批評家一樣有着各種版本“地圖冊”,甚至還像昆德拉那樣繪有自己的“私家地圖”。追隨、模仿,是大多數有文學抱負的小説家會主動規避的錯誤。成熟小説家還會規避另外一種風險,那就是因為對批評、理論研究和小説歷史瞭解不充分而造成的認知陷阱。有些小説創作者常常自以為如獲天啓般寫出了獨一無二的創造性人物與時代感覺,結果不過是用自己的敍事證明了早被研究者論述過的某個觀點。

除非你的願望,是永遠做小説這門手藝的學徒,否則,早晚你會遇到去更改“地圖”上標記的那一天。我們當然可以用“影響的焦慮”來描述小説家的這一處境,但“焦慮”幾乎是個充滿體恤與理解的抒情性表達,小説家“焦慮”,是小説家自找的——這是二十一世紀的你選擇小説作為志業所必須面對的巨大困難。但這是小説家的困難,不是小説的困難。

長久以來,我們有一種因為“伴生”現象而產生的“錯覺”,以為小説與批評、以及站在批評身後的文學理論和文學史,就如同實驗物理與理論物理那樣,“我證明你”、“你闡釋我”,只要拋開“非文學”因素,就能彼此成全。小説家和批評家可能成為朋友,但小説卻不打算和批評以及批評所依傍的知識體系做朋友。小説是破壞者和冒險家,是權力秩序的僭越者,是知識邊界上的偷渡客。小説的歷史證明,在人類認知的邊界處開疆拓土是小説的生存方式,不斷尋找人類經驗的陌生之地去經歷冒險,是小説與生俱來的命運,是人類之所以曾經需要、且依然需要小説這種虛構敍事文類存在的根本原因。對於小説來説,這是它求生的本能。小説停止“冒險”的那一刻,它就死了。小説的歷史證明,它曾千百次死去,“地圖”上每一個新的標點,都意味着小説於斯時斯地再次誕生。

小説的這種本體性特徵,使得小説家和批評家構成了一種認知競爭關係。當代小説的內在性困難,就是要通過被自己僭越、冒犯甚至破壞的知識體系的檢選與評判,從而使自己得以存活。

《應物兄》是直面小説這一內在性困難的作品,它幾乎從各個層面“冒犯”了我們關於當代小説的“知識”,因此才與批評界產生了如此“激烈”的互動。有批評家也發現了這一點:“《應物兄》以其新的詩學建構為他們(批評家)提供了對象,無論褒貶,小説已經提前準備好了充足的論據。它似乎包含了很多難以被固有的批評範式所消化的東西,也許要拉開時間的距離才能看得清楚。對於文學批評,這既是一種挑戰,也是一種誘惑。”

之所以是“挑戰”,是面對《應物兄》這部“蓄謀已久”的作品,批評家在進行闡釋之前實在需要檢查一下自己的工具和準備;而“誘惑”,則是文本所提供的闡釋點太多了:如何理解被作者“撤銷”的情節動力,如何理解升格凸顯的綿密細節,如何理解“故事”的極度剋制卻在“知識”上格外放肆,甚至,如何理解小説中的一隻觚,一頭驢,一隻狗,一匹馬……

批評家必須對此產生判斷,作出闡釋。從引言部分李洱“自陳心事”中不難看出,作為一個深諳小説“心性”的小説家,在被這個“破壞之王”驅策的十三年中,他對可能的“解讀”包括“誤讀”有着充分的思考,他所謂的“預期”,也正是他的準備——面對小説內在困難的準備。

這一內在性困難,源自小説這種需要不斷自我革命的敍事文體與現代文學範式的矛盾帶來的,之所以説這是“內在性困難”,而非“體制性不公”,是因為它不可能簡單地通過文學生產機制中的局部調整來解決。更直接地説,削弱批評對小説的檢選與評判的權力,要批評家“寬容”、“多元”,讓小説家屏蔽或者忽略批評家的意見,並不會在某種程度上解決這一困難。

這個困難是小説帶來的,但它不只屬於小説家,同樣也屬於批評家。

三 在闡釋之鏡中

小説家主觀建構出的客觀世界是作品,批評家主觀建構出的客觀世界是學術論文。小説家和批評家,除了面對無邊無際的現實世界,同時也都面對着人類浩如煙海的“對世界的闡釋”。面對後者,這個由知識和意義構成的世界,小説家要使得到闡釋的、不成問題的一切,再度變成問題;而批評家和研究者則通過提供答案,維持、調整着那個世界中文學疆域的秩序。

我們之所以形成了現有的文學生產機制,批評之所以獲得了檢選和評判小説的權力,是科學理性在近代以來取得絕對勝利的後果——我們越來越信任體系完整、邏輯嚴密、論證充分的知識,包括關於小説的知識。事實上,在人類歷史上,對小説家最為友好的,正是現代文學學術範式下的小説批評——小説家不再作為破壞者被驅逐和鄙視,獲得了前所未有的重視。小説,尤其是嚴肅小説,對於人類的巨大價值,也是經由積年累月的不斷闡釋得以顯露,從而進入了社會主流知識的體系。小説中的傑作,踩着闡釋的階梯,成為了典籍。但小説野性難馴,“劣根”不改,它不肯服膺任何主流知識,它永遠要發現甚至發明“新的知識”——關於世界,也關於自身。

如果我們繼續沿用“地圖”的比喻,文學史和文學理論勾勒的人類虛構敍事的疆域圖,已然構成了一種知識,它是小説冒犯和破壞的對象。小説家揣着的那些“地圖”,不是打算用它來指導自己的敍事冒險,而是通過自己的敍事冒險“毀掉”它的“正確”,逼着闡釋者重畫一張新圖。

需要説明的是,我這裏的“敍事冒險”,並非“創新”一詞的同義修辭替換。有一種最為主流的關於小説的知識,是以“進化論”為內在邏輯的,把現代小説的經典形式認為是小説的成熟形態,逆推出“原始的”、“雛形的”、“落後的”、“陳舊的”、“進步的”、“先鋒的”等等各種小説形態。“進化”是帶着強烈價值判斷的語彙,生物的演化都是沒有方向的,小説更不會遵循這樣的“進化”邏輯,它的“冒險”是為了尋找已經被闡釋劫掠殆盡的生機。所以,關於小説形式和內容的“新舊”判斷,對“創新”的推崇,本身就帶着“闡釋”規訓的意味:判斷“創”的標準是什麼?比較“新”的座標系如何定?在一個標準下飽受讚譽的“創新”,換個標準可能就是“述舊”、“媚俗”、“媚雅”或者媚什麼別的甲乙丙丁。

《應物兄》在敍事上採用的視角移位、情節延展、章節設定方式等等手法,就遭遇了這樣的“創新”判斷困難。僅以作品的情節演進速度為例,有批評者對這部小説以八九十萬字的篇幅之巨,開頭給出的情節“龍骨”——“太和儒學研究院的成立”——形同虛設,接下去的情節四溢滋蔓,作者絲毫不關心敍事的主線,最終這條“主線”除了生出了一個“太和投資集團”之外,沒有任何發展。

在這裏,《應物兄》顯然違背了我們關於當代小説情節的認知。但如果我們放棄這種以因果律為內驅的情節“動力學”,收起關於“情節”與“細節”的分別心,我們就會發現,那個從“太研”到“太投”的主線勾勒,是我們基於閲讀經驗產生的推斷,而非小説在細節中“迷路”、沒能走回的正途。李洱在小説中動用的敍事動力,是曾經在《金瓶梅》、《紅樓夢》中起過作用那種力量,既生活片段層累造成的敍事“勢能”,綿密繁複的“事體情理”的波紋匯成浪花,累積到最後,像一隻無常的巨手,親手抹掉了自己描繪的精美“沙畫”。現代文學學術範式對於《紅樓夢》結構的闡釋,始終沒有統一的“建構”:有“網格説”、“波浪説”、“積木説”、“雙主線説”、“本事對應説”、“戲曲結構説”等等。每一種或可自圓其説,但反駁起來也很容易。而對結構的不同理解,將直接影響到對主題的歸納。事實上,《紅樓夢》對現代學術闡釋的抗拒,正是小説藝術的成功,雖然它在被接受的過程中,曾因其無法規約的特點而飽受詬病。但二百年後的今天,作為中國文學正典,遲至現代仍被認為是“歷史侷限”、“瑣屑無聊”的神話、判詞、詩謎、藥方、菜單等等,反而因批評標準的變化而得到了新的闡釋,在小説敍事學上重獲生機。或許可以這麼説,當李洱將這種方法再度引入中國當代小説敍事,讀者也就再度遭遇曾經的難題,感到《應物兄》的結構難以規馴,進而無法輕易完成對小説主題的歸納。

《金瓶梅》和《紅樓夢》的“勢能”層累,是靠可以清晰辨識的與現實同質同相的“生活”進行的。它們在被納入現代小説範式進行“檢驗”時,被認定為“現實主義描寫”。特別是《紅樓夢》,最先得到肯定的就是對世情和人物的真切描寫。而在《應物兄》中,“生活”的面貌不再像前現代社會中那樣清晰,它們被塗抹了一層厚厚的“知識”。

知識,經過整個二十世紀,從“少數人”之間的“祕傳”,彌散到整個社會,進入了每個人的意識,與慾望一起構成了“個人”。這些碎片化的“知識”勾連起許多衍生物與變體:信息,經驗,真理,意義,世界觀,價值觀,常識,段子,謠言……呼吸領會這一切的是每個人,不只“知識分子”,這是今天最大的現實。

李洱冒險“正面強攻”,不出意外地使得《應物兄》陷入了一場以“知識”為名的鏖戰。有人在小説中“掰謊”,查找各種“知識錯誤”與“硬傷”。對於缺乏經驗的讀者,這裏倒需要解釋一句:進入小説中的“知識”,是實驗性的人類經驗,是虛構的產物。而對於專業讀者,比如那些提筆撰文的批評家,如果也這麼做,就需要檢索一下批評的觀念了。十八世紀的脂硯齋,看到曹雪芹瞎編了一個芒種“餞花神”的“假風俗”,已經能頗為理解地説一句:“餞花辰不論典與不典,只取其韻致生趣耳。” 而這,顯然已是文學共同體的主流認知。

這場爭論的主戰場,是《應物兄》中山呼海嘯的“知識”是否符合“小説的藝術”。有論者認為,這些知識已經充分“小説化了”。在小説中,“知識指向權力,知識指向利益,知識指向情慾,知識指向一切不宜直接説出的目的,指向李洱不願武斷表述卻隱然存在於偶然性細節之下的,那暗流湧動的必然事實。這些知識和李洱其它類型的細節一樣,總是從原有意義的位置上挪動,穿過諸多偶然性構成的迷陣,準確地與另外一個或多個細節親切握手,構造出一種並非線性的,而是網狀的,非如此不可的必然性敍事形態”。 也有論者質疑這些知識與小説並非“有機的整體”,小説家“為了把知識點擺弄出來,不惜特意設置語境和對話,帶引出來……從本質上看,這是作家設計感、表演慾太強所致,甚至,它會導致一個致命問題,就是‘失實’”,由此認為“李洱用精彩好看的聰明、知性和學識,反而削減了生活 ‘實在感’”。

《應物兄》中那些被批評家們辨識為“知識”甚至“知識點”的部分:有正典知識,生造、變造的知識,還有虛假知識——譬如讓那位“子貢”,給自己移植了七顆腎,把這一臟器與性能力相符這一根深蒂固的迷信,借用現代醫學手段推向極致。這些從人類龐大的知識體系上剝落的碎片,落入小説之後,已經失掉了原有的“知識”屬性,蜕變成為了累積敍事“勢能”的生活經驗——個人被信息碎片覆蓋每一寸皮膚,是這個時代最為真切的生活質感,以為還能觸碰到“裸露的真實的世界”為內在邏輯的文學想象,本質上是浪漫主義的,而非現實主義的。在這樣的闡釋之鏡中,《應物兄》和現實一起都產生了扭曲與變形。

《應物兄》中的“現實”是“失真”的,意義是難以歸納的,作者的立場是“曖昧”的,難以確定的。譬如前文所引的那位“七腎子貢”,有人會為此發笑,這種生命無聊貧乏得讓人覺得荒誕可笑;但也有人會被這種毫無意義的“無聊”激起對小説家的不滿。同樣擁有小説家身份的張大春,在為自己所做之事立論的《小説稗類》中,針對這種現象給出了一條私家定義,“語言勒索:規定作品必須有批評家發現、發明並認可的嚴肅意義”。

小説家之所以有情緒,是因為這個問題消解了他勞動的全部價值,消解了小説真正的意義。如果我能用三言兩語説出來,我為什麼要長篇累牘地寫成一篇小説呢?如果我幾十萬字的小説,只是生動形象地證明了你一篇論文就寫得明明白白的“意義”,那小説跟註釋有什麼區別——除了長之外?

李洱在《小説家的道德承諾》——恰好是對張大春《小説稗類》的書評——中表示,他和張大春都認同卡爾維諾的提出的“現代小説是一種百科全書,一種認知方式”:

張大春説,這種小説“畢集雄辯、低吟、譫語、謊言於一爐而治之,如一部‘開放式的百科全書’”。我想,這種小説部分地偏離以講述“個人經驗”為主旨的“説書傳統”,為的是激活並重建小説與現實和歷史的聯繫。之所以會出現這種類型的小説,當然因為小説家對已有的歷史範疇和觀念產生了懷疑,對“説書傳統”在當代複雜的語境中的作用產生了懷疑。我想,最重要的因素還可能是,它要表明小説家對單一的話語世界的不滿和拒絕。小説家在尋求對話,尋求這個世界賴以存在的各個要素之間對話。

“對話”顯然是個比“破壞”更為柔和的表述,但並沒改變小説“拒絕”的基本立場。“個人經驗”,曾經使得“小説的誕生”成為一個現代性事件。但機械複製與逐漸貧乏的個人經驗,失掉了發現的有效性,早已在小説家眼中顯得“可疑”了。李洱在《應物兄》中落實了他所言及的“對話”,讓複雜現實以及所負載的文化記憶,金石相撞,在當下的雜語與互文的回聲中,小説這種特殊的人類認知方式,重獲發現的有效性。

“一部小説,若不發現一點在它當時還未知的存在,那它就是一部不道德的小説。知識是小説唯一的道德” ,説出這話的昆德拉,顯然是位小説家,雖然他比很多研究者更加擅長談論小説。作為小説道德的“知識”,它是尚未被闡釋“捕獲”的還不是知識的“知識”,它是在敍事中被呈現出來的人與存在的新的可能性。批評家,需要經由這些“知識”,對作品進行闡釋,打開小説的空間。

正如蘇珊·桑塔格在那篇寫於1964年的著名文章《反對闡釋》所説,卡夫卡的作品至少經受了“不下三撥闡釋者的大規模劫掠”,而且普魯斯特、喬伊斯、福克納……等等這一長串名單上,每個人都包裹着等待“劫掠”的“厚厚的闡釋的硬殼”。 誠如桑塔格所説,因為原初形式的文本不再能被人接受,於是闡釋應召而來,以使古代文本適宜於“現代”的要求。在此種文化語境裏,闡釋是一種解放行為。它是改寫和重估死去的過去的一種手段,是從死去的過往中逃脱的一種手段。但在另一些文化語境中,它卻是反動的、荒謬的、懦怯的和僵化的。這樣的闡釋,使世界貧瘠,使世界枯竭。當今時代,闡釋行為大體是反動的和僵化的。像汽車和重工業的廢氣污染城市空氣一樣,藝術闡釋的散發物也在毒害我們的感受力。就一種業已陷入喪失活力和感受力為代價的智力過度膨脹的古老困境中的文化而言,闡釋是智力對藝術的報復。

從她“激辯的紅脣”中説出的“反對”意見,同樣成為了現代林林總總的藝術觀念之一。文學批評和研究,不可避免地成為闡釋行為,即桑塔格在《反對闡釋》一文中所界定的“符碼轉換行為”:“A”其實是或者意味着“B”。這篇文章中,托馬斯·曼被蘇珊·桑塔格當作反面典型“點名批評”,因為其在作品中顯示出了與闡釋者的“過度合作”。既是小説家又是批評家的桑塔格,其獨立的近乎桀驁的姿態,某種意義上也成為了今天小説家的“政治正確”。

過度合作被批評,渴求批評家的認同,則被認為是小説家的“失格”。如果在作品中為“闡釋”提供“抓手”,顯然是一種有失身份的眉眼挑逗,哪怕你“臨去秋波那一轉”是無心而為。《應物兄》的作者招惹大量“知識”進入文本,有人據此就判斷他可能懷揣此等“機心”。作者的“機心”也許更加“險惡”,那些文本中的“知識”與其在召喚,不如説在“誤導”——讓闡釋在互相矛盾的引導中迷路。或許可以認為,《應物兄》表達着對於“反動的、荒謬的、懦怯的和僵化的”闡釋的拒絕。借桑塔格之言,如果説闡釋是智力對於藝術的報復,那麼《應物兄》則是以智力對“報復的智力”進行了報復。

四 在河流交匯處

關於《應物兄》的眾多批評文章中,我讀到了這樣一段文字,是為論證“偶然性細節”在此作品中成為了“創造性的敍事元素”而進行的具體分析:

小説裏喬引娣第一次出場,就衝着一羣扎堆嚼舌頭的歷史系老師説了句很不客氣的話:“小點聲。不説話,能死啊?”而她這時不過是校長辦公室的一名實習生,正式身份是歷史系沒有畢業的博士研究生。一個學生能夠對老師們如此不尊重(當然也可以理解為親暱),這就很值得玩味了。驅走閒人之後,喬引娣不動聲色地嚮應物兄問起她最關心的問題:葛道宏要調走費鳴,好騰出職位留她做祕書,那麼費鳴到底答應去儒學研究院沒有啊?事兒是這麼個事兒,喬引娣可不是這麼問的。她問的是:“對了,我怎麼聽説您想把費鳴挖到您那裏去?”在應物兄模稜兩可的回答之後,她立刻就扮可愛閉了嘴。但旋即再有機會提起費鳴,卻是話裏有話:“我這個兄長啊,什麼都好,就是嘴巴不嚴。不過,他對您,那是沒説的。你們不是師徒嗎?”——費鳴是兄長,兄長也有缺點,這缺點恐怕不大適合在領導身邊工作,但這位兄長跟您應物兄親近,是師弟也是弟子,到您身邊工作再合適沒有了。説完這話,小喬繼續忙碌:“她像只蝴蝶一樣,在房間裏飄着。她心情愉快,因為她不由自主地哼着小曲。有那麼一會,小喬擦拭着玻璃杯,歪頭看着他,閃動着眼睫毛。作為一個有充足教學經驗的人,他知道她是想問個問題。但她終究沒有問。”心情如此愉快,讓人疑心葛道宏必然向她透露甚或承諾了什麼,那麼承諾了什麼?又是在什麼情境下承諾的?這就打開了一個豐富的想象空間。儘管得了承諾,但還是急於知道結果,因此想問應物兄,不過終究忍住沒問,這種分寸感叫人敬畏。而雖然沒問,卻知道應物兄是事情的關鍵,於是借了擦杯子,閃着眼睫毛歪頭看他。這既表達了問的意思,期待應物兄或許會主動説出來;又顯然有一種本能的討好在其中。到將要離開辦公室時,討好的意思更加直接,喬引娣再次不動聲色地告訴應物兄:“你知道嗎,那間辦公室還是我勸葛校長騰給您的。夠酷的吧?那麼大的露台。”一個實習學生,能在房產問題上左右校長意見,其中的暗示顯而易見。這暗示不僅是李洱遞給讀者的,也是喬引娣遞給應物兄的,這有邀功,似乎更隱隱有威脅。所以應物兄大概的確很不安:“君子不奪人所好啊。”喬引娣的話接得一語雙關:“君子也成人之美。”這君子,喬引娣做了一次了,現在該輪到你應物兄了——什麼時候把費鳴弄走啊?

這段文字引自叢治臣的《偶然、反諷與“團結”——論李洱的<應物兄>》。我之所以引了這麼長,是因為這段文字裏的參與感和創造性,在充滿評判與斷語的闡釋文字堆中,太過罕見了。他發現“一部由偶然性的細節構成的小説,從根本上是拒絕被現代評論文章依照某種必然性的線性邏輯加以評述的”,他調整了自己的邏輯,在微觀層面上,用體驗代替了評判。這同樣是闡釋,是更透明的一種闡釋。他沒有像檢驗食物營養成分一樣對作品中的“意義”進行分析檢驗,告訴你有幾克脂肪幾克碳水幾種維生素,而是要激活你的“味蕾”。

《偶然、反諷與“團結”》是篇學理嚴謹的規範論文,但即便如此,它還是可以有跟隨小説“敞開”的時刻。這樣的時刻,闡釋就不再成為對作品的“劫掠”,不再使得作品因為意義榨取而變得僵化貧乏,反而因為批評家經驗和判斷的加入,使得批評與小説一樣,因為創造而取得了自身的獨立性。

也許有些多餘,但我還是想解釋一下,我擔心上文所説的“體驗”與“評判”會被人誤解成“感性”和“理性”之別。之所以做此強調,是因為用這一對概念描述個體行為,既得不到認知科學和腦神經學的支持,又因為陳陳相因而變得幾乎喪失了準確表意的功能。對作為主體的個人很難做這樣的區分,無論小説創作還是小説批評,都是需要主體投入全部認知能力和情感能力進行的創造性文學生產活動。

小説創作和批評,如同兩條河流,它們在某部作品那裏交匯,形成漩渦和浪花,但它們依然沿着各自的河牀奔流。這樣的交匯,並不能改變小説作為虛構敍事給它們帶來的緊張關係。這是因為,虛構敍事誕生的時刻,就是作為“另類知識”——人類主流知識的“反動派”而存在的。虛構賦予了小説僭越與冒犯的自由,可以對着法相莊嚴的主流知識佯狂歌哭,裝瘋賣傻,插科打諢,在笑聲和眼淚中,小説使得世界再次得以敞開,某種新的可能性誕生了。

小説,永遠需要葆有這樣的時刻,這是“天雨粟”、“馬生角”的時刻,這是俏姑娘借牀單飛上天而且越飛越遠的時刻,這是異端的時刻。而現代學術範式下的小説批評,審視着這樣的時刻,常常要去“撲殺”,或者去捕獲那隻“異端”。更常見的則是,那隻生角的馬,被捕獲之後牽入了學院的課堂,獲得了“獨角獸”的名字,讓“主流”知識增加了一個文不對題的條目。

圍繞着小説,創作和批評是兩種運動軌跡相反、目的對沖的精神活動。批評家其實和小説家一樣,“客觀”不是道德,真正的道德是發現和創造。正面的評價可能是發現,負面的同樣也可能是,因為你發現了被破壞的更值得捍衞的價值。但困難在於,你要有足夠的認知能力與情感能力,去面對那個“異端”文本——被小説家派來的挑戰者。

《應物兄》之所以集眾多“寵愛”於一身,就是因為對於批評家來説,他們也很難看見如此“異端”,所以都很興奮。無論肯定還是否定,至少他們都有了言説的願望和可能。我們很少真正遇到《應物兄》這種從形式到內容,都對既有小説體系構成整體衝擊的重量級作品。平時那些小規模冒險的作品,基本都在批評家駕輕就熟的“符碼轉換”中,被闡釋無聲無息地消解了。但對於《應物兄》,雖然過了將近兩年,人們依然在闡釋的“銅人陣”中鏖戰。觀察到目前為止的“戰況”,有批評家已經更換武器、變換戰術在應戰了。這場“鏖戰”,對於批評的意義,絲毫不亞於對於小説的意義。

小説家和批評家都應該直面小説的內在性困難。對於小説家來説,一定要擁有對自己納入敍事的生活經驗和藝術經驗進行充分認知的能力,並且對於闡釋體系保持一種基於瞭解的警惕。小説家要想不被小説拋棄,就必須讓自己的作品“善戰”且“耐打”。而對於批評家來説,對自己的觀念體系和判斷能力的檢查,也是一種必需,同時還要檢查的是自己的想象力、創造力和情感能力,不然很可能要在小説的挑戰中敗下陣來。這種失敗,很多時候被打敗的一方還不知道。畢竟,“被批評的小説家”是常見的,而像艾略特、桑塔格那樣願意“批評批評家”的批評家卻不常見。直面這一困難,顯然對批評家提出了更高、更自覺的要求。意識到這一困難的存在,至少能幫助小説家多一點“冒犯”和“破壞”的勇氣;幫助批評家在無法順利完成“符碼轉換”、無法榨取到自己滿意的意義時,能先檢查一下自己的“轉換器”和“榨汁機”,而不會輕率地用“雜亂”、“瞎寫”、“不道德”等詞語就對小説下了斷語。

逃避地把能力問題轉換成對方的態度問題甚至道德問題,顯然忽視了當代小説的內在性困難。直面這一困難,小説家和批評家將在對話和競爭中獲得各自的尊嚴,小説和批評也將因此獲得勃勃生機。

我們需要維持這個世界的知識,也需要小説這種特殊的認知方式產生的“另類知識”,同時也需要不斷地從這種“另類知識”中發現新的知識,以使這個世界的意義無法被壟斷並持續更新。

2020年9月18日